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\pagestyle{empty}

\begin{document}

\title{Le sens de la musique improvisée et expérimentale} \author{Stefan
Neuwirth} \date{}
\maketitle\thispagestyle{empty}

\begin{abstract} La musique improvisée, comme détermination au présent d'une
œuvre musicale, répond à la question de l'arbitraire de son début et de sa fin
mais pose la question de la nécessité du jeu qu'elle déploie. La musique
expérimentale, comme réalisation d'un dispositif conçu au préalable pour sa
nouveauté, affiche son sens d'expérimentation, mais dans quelle mesure
atteint-elle un sens musical ?

  Je propose d'explorer ces questionnements sur la base d'échanges avec des
musiciens improvisateurs et expérimentateurs.
\end{abstract}

Cet article interroge la question du sens de la musique pour des pratiques
musicales bien connues des musiciens, mais moins connues du grand public (on les
qualifie parfois de «musique pour musiciens»): la musique expérimentale et la
musique improvisée. C'est tout à l'honneur de la philosophie de soutenir que la
question du sens est fondamentale: elle permet d'aller au-delà de la simple
manifestation d'états de fait musicaux. Tout en spécialisant le propos à des pratiques
particulières, l'article aspire à réfléchir à la musique tout entière.

Les réflexions poursuivies ici sont issues du projet \emph{Musique \& Mathématiques}
mené depuis 2015 à l'université de Franche-Comté avec le musicien Olivier Toulemonde
(voir \url{http://epiphymaths.univ-fcomte.fr/musique&maths} et
\citealt{neuwirth16}): un cours, un atelier et plusieurs concerts chaque année.

\section{Le temps de la musique}
\label{sec:le-temps}

La musique, art performatif, a lieu dans le temps qu'elle sculpte et informe. Je
proposerais même la définition phénoménologique suivante de la musique: une
expérience vécue sonore du temps. La musique transforme en œuvre le potentiel d'un son
produit de manière non intentionnelle, par inadvertance, comme ceux de la nature
ou ceux de l'industrieuse activité humaine.

On peut repérer deux modalités opposées du temps vécu:
\begin{itemize}
\item une musicalité ouverte, celle du libre devenir;
\item une musicalité cyclique, qui propose une forme fermée comme brique de
base, comme mesure d'un rythme.
\end{itemize} C'est selon ces modalités que s'oppose la marche de la promenade à
la marche sportive: dans la première, chaque pas est nouveau; dans la deuxième,
chaque pas est scandé.
\[*\ *\ *\]

Intéressons-nous d'abord au libre devenir.

\subsection{Le libre devenir}
\label{sec:le-libre-devenir}

La vie donne lieu à un infini qui se déroule dans l'espace-temps mais dont le
véritable siège reste mystérieux: l'infinie vie cellulaire qui nous anime avec
un engendrement et une mort des cellules; le chemin de vie de notre organisme
qui est un cheminement unique tracé dans une foison infinie toujours renouvelée
de possibles. Le corps nous guide à travers cet infini avec une étonnante
aisance.

Le libre devenir, «das freie Werden» de Hermann \cite{weyl21} désigne un
processus aux antipodes du déterminé. Le hasard est une forme particulière du
libre devenir, le plus radical, le plus inhumain (et en cela apprécié par John
Cage): il consiste à opérer des choix à l'issue ouverte. L'improvisation invoque une autre forme
de libre devenir, qui ne procède pas par choix.

Le devenir est l'être en changement, l'être qui procède. Dans le devenir il y a
un aspect régulier qui invite à découvrir ses lois. Il y a aussi un aspect
créateur qui échappe à la règle. Ce dernier invite pourtant aussi à l'étude et
il est ainsi question des lois du hasard et du chaos. Le libre devenir
correspond à l'évidence de notre rapport au monde, à l'évidence de notre vécu
qui s'offre à nous dans la participation à la nature. Il correspond à un
engendrement irréductible du neuf. Se saisir de cette énergie, capter cette
source inépuisable procure une puissance incomparable. Quoi qu'on fasse, elle
est disponible et produit ses effets. Seules l'observation de règles, la
mainmise du passé sur le futur en estompent l'impact. Elle produit une légèreté,
une liesse, un douceur sensibles.

L'aspect régulier exerce cependant un charme irrésistible. En témoignent les
mécanismes, les boites à musique, les règlements, la religion, la science en
général et l'observation de chaque phénomène en particulier. Notre intelligence
repère les répétitions dès la première réitération et se prépare dès lors aux
suivantes. La description de tout cela est à la fois d'une grande complexité et
une simplification outrancière: c'est-à-dire que la description elle-même est en
devenir, ne fût-ce que parce qu'elle ne peut prétendre qu'à la vraisemblance et
que ses principes mêmes sont voués à évoluer; c'est-à-dire que leur formulation
prend aussitôt effet sur notre vision du monde, qui prend plaisir à vérifier la
régularité exprimée par la description donnée. Ce n'est que contraints et forcés
que nous abandonnerons un cadre de pensée; ce n'est que lorsque des évènements
incommensurables entreront dans notre champ de perception que nous nous rendrons
compte de ses limitations.

Les choses musicales sont elles-mêmes en libre devenir: plastiques et
dynamiques, elles répondent activement à la manière dont elles se prêtent à
l'écoute; les principes de la composition musicale eux-mêmes se précisent au fur
et à mesure de leur élaboration; les théories musicales développées sont
éternellement provisoires.

Il s'agit d'enraciner les concepts développés dans des expériences humaines. La
question du sens engage la musique dans la norme d'une éthique humaine. Elle est
pourtant souvent présentée comme un mystère auquel il faudrait être initié.

L'expérience de l'incarnation du savoir musical, de mon corps à
l'écoute me le révèlent comme lieu de l'accomplissement des lois acoustiques et
en même temps comme chaudron de perceptions et de sensations, d'émotions qui
pétrissent le temps.
\[*\ *\ *\]

Étudions maintenant de plus près la temporalité d'une œuvre musicale avec une
attention particulière portée à l'improvisation.

\subsection{Le début}
\label{sec:le-debut}

Le début d'une performance est donné temporellement, mais il est indéterminé par
ailleurs, dans une certaine mesure pour les musiciens et tout particulièrement
pour le public. C'est un moment de cristallisation dans lequel nous intégrons
l'ensemble du passé et des relations par lesquelles nous nous relions aux autres
et à l'espace; nous construisons une intention sous la forme d'une
tension. Voici quelques options typiques:
\begin{itemize}
\item ne rien faire et se contenter de l'expérience vécue du temps: ce rien
devient tout et acquiert une qualité musicale qui ambitionne de se manifester;
\item faire un coup d'éclat comme si on lançait une bille dans une roulette;
\item concevoir une idée pour le geste initial.
\end{itemize}

Le début est le moment de la plénitude du temps: nous avons «tout» le temps
devant nous et nous sommes encore libres d'en faire ce que nous désirons.

Un engagement humain que je qualifierais de religieux se manifeste au début du concert:
chacun laisse derrière lui ce qu'il faisait en amont de la performance; l'espace
scénique et l'espace du public se dessinent; la performance est annoncée
(présentation, jeu de lumières, silence engagé des musiciens); cette annonce
exprime en fait que «cela a déjà commencé», c'est-à-dire que le silence nous relie
déjà et qu'il s'accompagne d'une mise sous tension qui précède le geste musical
et l'écoute.

\subsection{La continuité}
\label{sec:la-necessite}

Dans la musique écrite, c'est la partition qui donne la conviction que l'œuvre
s'enchaine selon une certaine nécessité. Les partitions musicales utilisent en
règle générale une notation discrète et sont de ce fait discontinues. Relevons
que le caractère discret des signes de la partition peut donner lieu à une
combinatoire.

\begin{sloppy}
  Chaque son s'installe, se maintient, s'évanouit, qu'il corresponde à
  une note ou qu'il soit plus complexe. L'installation d'une note
  correspond à son attaque. Que se passe-t-il lorsqu'on l'étire, qu'on
  la maintient indéfiniment, comme dans l'interprétation de la pièce
  \emph{Organ\texttwosuperior/ASLSP} de John Cage à Halberstadt
  (\href{http://fr.wikipedia.org/wiki/Organ%C2%B2/ASLSP}{\texttt{http://fr.\allowbreak wikipedia.org/wiki/Organ²/ASLSP}})?
  La perception de cette note changera, des harmoniques se révèleront,
  une vie interne de la note se déploiera.
\end{sloppy}

C'est l'interprétation de l'œuvre qui en recrée la continuité et
refond la partition en une unité. Cette continuité consiste à sauter
par-dessus les hiatus, les ruptures, de sorte que l'œuvre poursuive sa
trajectoire. Elle est comparable à la continuité d'une fiction (c'est
d'ailleurs le mode d'existence de la fiction que Bruno
\citet{latour12} attribue à la musique). Cependant, les compositeurs
insistent sur le caractère non illustratif de leur musique: il ne
s'agit pas de raconter une histoire.


La continuité d'une œuvre peut aussi
renvoyer à celle de la respiration, dans laquelle tension et détente du
diaphragme alternent.

Dans l'improvisation, l'ignorance assumée de ce qui advient produit un résultat
dont la cohérence est assurée à priori et dont la nécessité est incarnée et
impérieuse. Cette nécessité a l'objectivité d'une conséquence qui prend en
compte l'intégralité des causes en jeu. Dans cette mesure, dans le fait que la
nécessité ne résulte pas de l'application d'une règle de jeu préétablie,
l'improvisation accomplit le moment présent, là où l'interprétation d'une
partition résulte de choix circonstanciés: choix de la pièce jouée, choix des
interprètes, choix d'interprétation, etc.

L'improvisation relève en fait de la nécessité au sens où elle opère des
non-choix; plus précisément, elle enseigne, lorsqu'on est confronté à un choix,
d'y sursoir pour attendre une autre résolution de l'alternative.

\subsection{La fin}
\label{sec:la-fin}

La musique nous confronte à un monde qui nous est extérieur et dont nous faisons
l'expérience sensible. Il nous affecte et nous altère en nous procurant un
voyage dont nous revenons à la fin.

L'improvisation peut proposer des fausses fins dans lesquelles quelque chose de
nouveau nait comme les perce-neige à la fin de l'hiver. La vraie fin s'annonce
un peu en amont: pour les musiciens, c'est un moment d'accomplissement et de
relâchement par lequel la conclusion advient. L'improvisation enseigne cette
forme de présence de l'autre en soi qui nous informe s'il a encore quelque chose
à dire, où en est sa part du processus: aussi longtemps qu'il la nourrit,
l'improvisation continue avec l'assurance de notre accueil.

\section{L'espace de la musique}
\label{sec:lespace-de-la}

Le son se présente à la fois comme localisé par ses sources et délocalisé dans
l'onde qui le transmet, qui est partout à la fois. L'espace physique est rempli
par les ondes sonores et celles-ci portent en elle la géométrie de cet espace,
entre autres parce qu'il privilégie les ondes stationnaires. De la sorte, chaque
lieu a son acoustique à explorer, sa manière d'accueillir le son.

Le mot d'espace peut être pris selon d'autres sens, dans lesquels il s'agit de
donner corps à une intention: espace de silence, espace d'écoute, ou plus
généralement espace dans lequel on projette cette intention. Ils semblent vides,
mais sont déjà pleins de cette intention. Enfin, l'espace ambiant agit sur le
musicien du fait que celui-ci lui adresse son jeu.

L'espace de la musique se structure par bandes de fréquences que nous percevons
simultanément, superposées.
\[*\ *\ *\]

Étudions de plus près une pratique qui approfondit le rapport entre espace et
musique.

\subsection{La promenade en aveugle}
\label{sec:la-promenade-en}

Voici le protocole de la promenade en aveugle: une personne dont les yeux sont
bandés est guidée par une autre qui se place derrière elle, les mains sur ses
épaules pour l'orienter et l'arrêter à chaque obstacle (marche, porte, etc.);
les deux gardent le silence; la durée est variable, mais vingt minutes sont un
minimum; les deux échangent leur rôle sans débriefer.

Il s'agit d'une pratique classique qui est décrite dans
\citealt[page~25]{cornell79}. Son usage dans des performances est discuté par
\citet{zawadzka22}. Elle est d'une grande simplicité alors que ses effets sur
notre perception de l'environnement sont spectaculaires: cela explique sa
popularité.

Le guide a le rôle d'un compositeur: il peut décider du parcours sonore dans un
environnement donné; il donne le rythme de la marche. Le rôle de l'aveugle passe
par un apprentissage de la confiance et de la détente à l'écoute des mains
posées sur ses épaules. Il peut vivre le guidage comme la libération du fardeau
d'une vie orientée par la volonté et par la prévision.

Les sons l'atteignent avec une autre vigueur et dans leur plénitude du fait que
l'ouïe est libérée de la focalisation par le regard: le regard est empêché de
sélectionner la chose qu'il voudrait écouter; le son est perçu pour lui-même,
sans être aussitôt associé à sa cause. Il perçoit une multiplicité des
phénomènes simultanés, chacun dans sa bande de fréquence. Le silence lui-même
devient plein; il apporte une détente qui ouvre à l'écoute.

De plus, le regard prend habituellement en charge la perception de l'éloignement
des évènements sonores: c'est particulièrement frappant lorsqu'ils sont associés
à un danger comme le bruit d'un véhicule proche, et il faut convoquer toute la
confiance envers le guide pour tolérer qu'ils semblent littéralement nous
traverser.

L'écoute est d'autant plus attentive que l'on ignore le lieu où l'on se trouve;
lorsqu'on reconnait ce lieu malgré le bandeau, la diversité acoustique du vécu
se trouve projetée en un vécu compact et signifiant.

La météorologie prend une nouvelle importance dans la promenade en aveugle: le
bandeau n'empêche pas de percevoir l'éclat du soleil, ni la peau d'accueillir la
chaleur des rayons. Le vent, fond sonore délocalisé, émeut particulièrement: il
produit un son puissant qui prend toute sa place lors de la promenade, alors que
notre écoute est habituellement entrainée à le filtrer. Ce n'est pas seulement
lui qu'on entend souffler près de nos oreilles: c'est surtout tout ce qui lui
offre prise comme des orgues éoliennes, au premier chef les branches et les
feuilles des arbres: une somme de petits bruits individuels innombrables.

Les sons humains sont perçus par bribes, comme un clapotis, détachés de leur
signification propre. Les bruits produits par les corps du binôme sont très
présents et rassurants.

Une autre opposition vécue intensément est celle entre sons extérieurs, sans
réverbération à moins d'un écho, et sons intérieurs, feutrés. Le passage entre
espace extérieur et intérieur est vécu comme un changement abrupt d'univers
sonore, dont la signification est celle d'un changement de phase, d'une
segmentation de l'expérience comme les mouvements d'une pièce musicale.

\section{La perfection}
\label{sec:lexactitude}

La cochlée analyse les sons selon leur fréquence avec une étonnante précision;
la production de sons peut donner lieu à une perception de perfection autrement
plus vive que pour les autres sens, renvoyant à la perfection mathématique.

La recherche de la note juste fait partie de la musique: la note juste est celle qui sonne
le mieux selon l'espace dans lequel elle résonne, ainsi que selon son effet
sur le public. Les musiciens passent volontiers à une réflexion en termes de
fréquences, comme le propose Alvin Lucier (voir ci-dessous). Cette recherche donne lieu à des
gammes expérimentales: citons le projet \emph{Dream house} de La Monte Young et
Marian Zazeela (voir \citealt{youngzazeela69}) et l'approche plus intuitive de
Phill Niblock (voir \citealt{niblocketienne13}).

La perfection relève aussi de la rigueur du cadre posé, qui structure l'œuvre et
la rend lisible. Cela rapproche encore la musique des mathématiques.

\section{La musique expérimentale}
\label{sec:la-musiq-exper}

La musique expérimentale est celle pour laquelle le passage à l'acte musical
revêt la signification d'une expérimentation. Ce mot est emprunté aux sciences:
il s'agit de tester une hypothèse décrite selon un protocole élaboré en
amont. En effet, la musique expérimentale est une forme de musique écrite: le
temps de la composition est distinct du temps de l'exécution.

Le temps de la composition amène une définition de l'œuvre au sens que son
exécution peut se faire avec précision (notons que la précision requise varie
selon les époques, comme le montre l'histoire de la notation musicale).
Néanmoins, l'œuvre ne se réduit pas à cette composition au sens où on pourrait
dorénavant se contenter de l'interpréter; elle est au contraire pensée comme
incomplète et c'est l'expérimentation qui la complète, avec l'excitation de la
première et le gout de l'unicité.

Le statut de la partition peut être comparé à celui d'un topo-guide décrivant
avec précision un itinéraire dans une contrée, un cheminement, mais c'est la
première exécution du protocole qui revêt comme signification de réaliser ce
cheminement, inouï jusque là: quelque chose qui jusque là a seulement été
imaginé et projeté devient alors réel «ici et
maintenant».

Les répétitions de cette exécution inaugurale ont une signification différente,
celle de confirmer, d'affiner, de préciser, de revisiter. L'expérimentation
laisse des traces: on peut l'enregistrer; cependant, cet enregistrement est une
conserve qui renvoie au temps et au lieu de l'expérimentation, autant qu'un
article publié au sujet d'une expérimentation scientifique.

La musique expérimentale a l'ambition de produire un progrès: de nouveaux sons
et une nouvelle manière de vivre ces sons; en ceci, elle relève de
l'avant-garde et de son désir de se démarquer du passé en remettant sur l'établi
l'idée même de musique et d'expérience musicale, en élargissant le spectre de ce
qu'est la musique et en réinterrogeant en quoi elle consiste. Elle veut produire
une transformation chez l'auditoire: le surprendre voire le choquer, lui faire
vivre l'inouï.
\[*\ *\ *\]

Portons à présent notre attention sur une œuvre particulière.

\subsection{Alvin Lucier: \emph{``I am sitting in a room''}}
\label{sec:alvin-lucier:-emphi}

Alvin Lucier (1931-2021) était un artiste sonore et compositeur
américain. \emph{``I am sitting in a room''} est une œuvre conçue comme une
boucle qui peut être répétée indéfiniment: la première étape consiste à diffuser
la lecture d'un texte qui décrit ce qui est en train de se passer («Je suis
assis dans une pièce\dots») dans le lieu de la performance et et à enregistrer
cette diffusion. Dès lors, chaque étape consiste à diffuser dans ce même lieu
l'enregistrement de l'étape précédente et à enregistrer cette diffusion.

La partition de cette pièce a été publiée dans \citealt{lucier80}. Elle est
accompagnée d'une interview avec Douglas Simon, dans laquelle il explique ce qui suit.
\begin{quotation} Oui, l'espace agit comme un filtre; il coupe toute les
fréquences sauf les fréquences résonantes. Cela a à voir avec l'architecture,
les dimensions physiques et les caractéristiques acoustiques de
l'espace. [\dots] Si les dimensions d'une pièce sont dans une relation simple
avec un son qui y est joué, ce son sera renforcé, c'est-à-dire qu'il sera
amplifié par les réflexions sur les murs. Si, cependant, le son ne «convient»
pas à la pièce, pour ainsi dire, il sera réfléchi en déphasage avec lui-même et
avoir tendance à être coupé. Ainsi, en diffusant des sons dans une pièce encore
et encore, vous renforcez certains d'entre eux de plus en plus et en éliminez
d'autres. Penser les sons comme des longueurs d'onde mesurables et non comme des
notes de musique hautes ou basses a transformé toute mon idée de la musique,
de métaphore en un fait, et m'a vraiment connecté à l'architecture.
\end{quotation}

Il s'agit d'une des pièces de musique expérimentale les plus connues et
discutées: voir \citealt{vandsoe12} et les références dans cet article. J'ai
participé à une interprétation de cette pièce à Besançon
(\url{http://epiphymaths.univ-fcomte.fr/musique&maths/hersant-lucier})
% (\href{http://epiphymaths.univ-fcomte.fr/musique&maths/hersant-lucier}{\texttt{http://epiphymaths.univ-fcomte.fr/\allowbreak musique\&maths/hersant-lucier}})
en une
vingtaine d'étapes. Les premières sont anodines: elles donnent l'impression
convenue d'un affadissement de la lecture initiale. Au-delà, l'auditoire va de
surprise en surprise: chaque étape agit comme un révélateur de l'espace ambiant
en donnant naissance à des bruits inattendus dont certains sont transitoires et
d'autres confirmés par la suite; le dispositif fait une analyse spectrale du
lieu et constitue une sorte d'oracle sonore. On s'attendrait à une convergence
exponentielle des diffusions successives, mais il n'en est rien et la
fascination dure jusqu'à l'interruption de la boucle.

\section{La musique improvisée}
\label{sec:la-musiq-impr}

L'improvisation a eu une place en musique de tous temps, comme le rappelle Derek
\citet{bailey82}. Cet article oppose l'improvisation libre à l'improvisation
idiomatique dans le sens précis suivant.

\subsection{Improvisation idiomatique}
\label{sec:impr-idiom}

Cette dernière, très vivante à l'orgue, dans le jazz et le flamenco, dans la
musique indienne, est basée constitutivement sur la connaissance d'un idiome,
c'est-à-dire d'éléments d'un langage musical qui sont agencés, combinés d'une
manière qui relève autant d'un savoir-faire que d'une ingéniosité voire d'une
virtuosité; elle réclame une forme de subtilité, de sensibilité, de délicatesse
dans l'exécution; une combinatoire est à l'œuvre au sens que l'exécution est un
mixte formé de règles et de libre devenir. Ce libre devenir humain a longtemps
été dénoncé par John Cage comme lieu d'un narcissisme, d'un déploiement d'une
intériorité au détriment d'une objectivité de la musique: voir
\citealt{feisst09}.

\subsection{Improvisation libre}

Je considère l'improvisation libre comme un dépassement de cette opposition
entre subjectivité et objectivité musicale.

Concevons la musique comme organisée autour d'un espace de sons, c'est-à-dire de
vibrations de l'air produites par des sources sonores, sujettes à des
transformations (acoustiques comme la réverbération; électroacoustiques au niveau
du signal électrique correspondant aux vibrations; électroniques au niveau d'un
encodage du son), reçues par des récepteurs, en premier lieu la cochlée des
personnes présentes. L'improvisation libre consiste à remplir cet espace de
sons, lieu de rencontre des musiciens et des auditeurs, d'une matière humaine: la
reconnaissance de la relation à l'instrument de musique, du moment et du lieu
présents, du temps qui s'écoule et du lieu qui rassemble, de toutes les
personnes présentes, etc. Plus précisément, l'improvisation libre ne requiert
que cela. Son moteur est la connexion au libre devenir peuplé de toutes les
circonstances présentes et accueilli dans sa plénitude d'indétermination, de
respiration, de régénération.

L'improvisation libre permet un rapport élargi entre le musicien et son
instrument: le jeu académique s'enrichit des accidents, des «canards» comme les
grincements et les décrochements harmoniques, ainsi que de potentialités cachées
comme les cliquetis de touches ou la préparation d'un piano (voir
\href{http://fr.wikipedia.org/wiki/Piano_pr%C3%A9par%C3%A9}{\texttt{http://fr.wikipedia.\allowbreak org/wiki/Piano\_pr\'epar\'e}}).
Le sens de l'improvisation est aussi celui de la recherche sonore. Elle passe
volontiers par l'épuisement d'une investigation et par la focalisation sur un
aspect musical.

Dans cette mesure, l'improvisation libre repose et renouvèle à chaque
performance la question des conditions de l'action et lui répond sur le mode
d'une révélation.

Lorsque l'improvisation se fait à plusieurs, elle accorde une place particulière
à l'altérité et au dialogue, dont la modalité est une simultanéité de l'écoute
et du jeu. L'écoute a lieu selon des échelles distinguables: l'écoute du présent
produit la réalité d'un être-ensemble; l'écoute des autres me les rend présents
et me transforme; une écoute «dialogique» allie affirmation de mon individualité
et respect de celle des autres. Ces écoutes produisent une multiplicité des voix
et donnent une épaisseur à la performance.
\[*\ *\ *\]

Portons à présent notre attention sur une performance particulière.

\subsection{Frédéric Le Junter: \emph{Where I am}}
\label{sec:frederic-le-junter}

Frédéric Le Junter construit des machines sonores et \emph{Where I am} est une
performance qui leur donne vie. La vidéo en lien sur la page
\url{http://flejunter.free.fr} donne un aperçu des ressorts de cette
performance. J'en rends compte sur la base d'un concert à Besançon
(\url{http://epiphymaths.univ-fcomte.fr/musique&maths/lejunter}).

Le Junter tourne ostentatoirement le dos au jeu de notes, c'est-à-dire qu'il
refuse de choisir quelle note jouer: il s'agit de «faire sans faire»; la
performance procède sans qu'il cherche à y mettre du sien. Il témoigne qu'à l'intérieur
il est un spectateur immobile de ce qui se passe, alors que de l'extérieur on observe
un jeu qui se déploie, par lequel il assiste à la naissance des choses avec
l'énergie de l'imprévu. Le choix des notes est délégué aux matières employées et
leurs harmoniques, comme pour les orgues éoliennes. Cela renvoie à l'objectivité
de sons dont nous sommes seulement les vaisseaux pour installer un paysage
sonore aux dynamiques propres, que l'écoute n'épuise pas mais approfondit
indéfiniment. Cela justifie son choix de fabriquer des machines: à moins d'un
accident (toujours accueilli avec intérêt), elles tournent indéfiniment pour une
écoute sans fin.

Dans le concept de paysage sonore, le sens de la musique est donné d'emblée: la
musique révèle ce paysage et le compose à l'image d'un tableau: l'écoute peut
se poser en des endroits différents; réciproquement, la performance est pour Le
Junter un parcours improvisé dans son installation: à chaque fois, il suit un
cheminement nouveau. La particularité de ce parcours, dans lequel il se
comporte en visiteur respectueux et se laisse posséder par ses machines,
apparait en comparaison avec la performance \emph{D'un air instable}
(\url{http://youtu.be/fKMnc54QCC4},
\url{http://epiphymaths.univ-fcomte.fr/musique&maths/bigot}), dans laquelle
Laurent Bigot est réellement aux manettes et joue de sa machine en
instrumentiste virtuose.

Le travail du performeur est de répondre à ces questions: comment faire sonner
cet objet? quelle est sa musique? Le microphone lui sert de microscope des
sons. La performance introduit le monde propre, la vie des sons dans notre vécu humain et la succession des évènements (donnons le petit exemple d'une
pomme de pin frottée sur du plexiglas,
\url{http://www.facebook.com/watch/?v=683932989388735}).

Dans la performance, le temps devient compact: c'est le temps unitaire du
concert; plus que le temps des machines, c'est le temps que le performeur leur
met à disposition pour amener leur son à l'existence dans son parcours. Il y a
là une similitude avec l'exposition des sciences. Le scientifique a la tâche de
déterminer un parcours parmi des faits
qui se présentent d'abord à lui comme un paysage pour les organiser au mieux en une théorie.

Frédéric Le Junter constate que la musique est aussi le lieu de la revisitation
du même, qui ne réclame aucune innovation, seulement la ré-évocation de la chose
connue. Il donne l'exemple musical du blues: éternel retour à un corpus
restreint, absence de volonté d'innover, et pourtant chaque interprète est
singulier. Il donne aussi des exemples de la nature: la météorologie (les
nuages), le feu (les flammes), la mer (les vagues); chacune de leurs occurrences est
singulière et en même temps paradigmatique. Il observe que la météorologie
nécessite la considération d'échelles très différentes: une dépression peut
avoir un diamètre de 5000 kilomètres; une pluie ou une tornade peuvent être très
localisées.

Un autre versant de l'œuvre est celui d'installation sonore, dans laquelle les
machines mènent leur vie indépendamment de leur concepteur, inventeur,
démiurge. Le rôle que Le Junter réclame est celui d'ajuster le mécanisme pour
permet à l'inattendu de se manifester sous la forme d'hésitations,
d'incertitudes, de dérèglements, d'erreurs, d'instabilités.

Il se reconnait dans la lecture du livre \emph{La théorie du chaos} de James
\citet{gleick89}. Des sons aussi connus que celui du panier d'œufs et de la
pluie en relèvent. Dans le chaos, la virtuosité bascule dans le désordre et le
hasard devient écoutable.

\section{Conclusion}
\label{sec:conclusion}

Les musiques considérées ici proposent une forme d'indétermination qui invite
l'auditeur à tisser ses propres liens et à écouter l'œuvre à sa guise.

Les mots «concret» et «abstrait» fonctionnent autrement pour la perception que
pour les idées: plus l'écoute se concentre sur la texture concrète des sons et
plus elle s'abstrait du vécu humain de la fiction et des émotions, et plus elle
leur donne comme sens d'être là: les sons pris pour eux-mêmes révèlent leur
nature abstraite, détachée des circonstances de leur naissance; mais ce n'est
que par un long travail que les sons s'ouvrent à cette écoute.

On peut concevoir la musique comme une manière de compléter le monde. Bien qu'il
soit le lieu d'une multitude de sons propres à nous ravir et à nous interroger,
prêts à être écoutés, il les propose d'une manière que nous pouvons considérer
comme imparfaite, embryonnaire. C'est pour y remédier que les musiciens se mettent à deviner,
à réfléchir, à agir. La musique qu'ils produisent participe ainsi à accomplir
ce qui se présentait à eux comme une ébauche.

Le sens de la musique improvisée et expérimentale comme étude réflexive du vécu
sonore se rapproche du sens des sciences.

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