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\title{Le sens de la musique improvisée et expérimentale: réflexions d'un mathématicien} \author{Stefan
Neuwirth} \date{}
\maketitle\thispagestyle{empty}
\blfootnote{Cet article a été écrit en réponse à une invitation des \emph{Cahiers philosophiques} pour un numéro thématique sur le sens de la musique. Ils l'ont ensuite rejeté «en raison d’une incompatibilité entre les attentes des lecteurs des \emph{Cahiers}, qui sont plutôt académiques et répondent à des normes conceptuelles et argumentatives strictes, et le style et la forme de [l']article, dont le caractère libre et exploratoire relève plutôt de l'essai.»}
\begin{quotation}
  En musique, nous devrions nous contenter d'ouvrir les oreilles. Tout peut entrer \emph{musicalement} dans une oreille ouverte à tous les sons! Non seulement les musiques que nous jugeons belles, mais la musique qu'est la vie elle-même. Par la musique, la vie prendra de plus en plus de sens.\smallskip

  \dotfill\medskip

  Il me semble que la musique -- telle, du moins, que je l'envisage -- n'impose rien. Elle peut avoir pour effet de changer notre façon de voir, de nous faire regarder comme étant de l'art tout ce qui nous entoure. Mais ce n'est pas un but. Les sons n'ont pas de but! Ils sont, tout simplement. Ils vivent. La musique, c'est cette vie des sons, cette participation des sons à la vie, qui peut devenir -- mais pas volontairement -- une participation de la vie aux sons. En elle-même, la musique ne nous oblige à rien. \citep[John][pages~54, 81.]{cage76}
\end{quotation}

Cet article interroge la question du sens de la musique pour des pratiques
musicales bien connues des musicien·nes, mais moins connues du grand public (on les
qualifie parfois de «musique pour musicien·nes»): la musique expérimentale et la
musique improvisée. La musique improvisée, comme détermination au présent d'une
œuvre musicale, pose la question de l'arbitraire de son début et de sa fin, de la nécessité du jeu qu'elle déploie. La musique
expérimentale, comme réalisation d'un dispositif conçu au préalable pour son caractère inouï, affiche son sens d'expérimentation, mais dans quelle mesure
atteint-elle un sens musical ?

C'est tout à l'honneur de la philosophie de soutenir que la
question du sens est fondamentale: elle pousse l'analyse au-delà du simple enregistrement d'états de fait musicaux. Tout en spécialisant le propos à des pratiques
particulières, l'article aspire à réfléchir à la musique tout entière.
Il s'agit d'enraciner les concepts développés dans des expériences humaines. La
question du sens engage la musique dans la norme d'une éthique. Elle est
pourtant souvent présentée comme un mystère auquel il faudrait être initié.

L'expérience de l'incarnation du savoir musical, de mon corps à
l'écoute me le révèlent comme lieu de l'accomplissement des lois acoustiques et
en même temps comme chaudron de perceptions et de sensations, d'émotions qui
pétrissent le temps.

Je propose d'explorer ces questionnements à partir d'exemples concrets et d'échanges avec des
musicien·nes improvisateur·rices et expérimentateur·rices.
Les réflexions poursuivies ici sont issues du projet \emph{Musique \& Mathématiques}
mené depuis 2015 à l'université de Franche-Comté avec le musicien Olivier Toulemonde\footnote{Voir \url{http://epiphymaths.univ-fcomte.fr/musique&maths} et
\citealt{neuwirth16}.}: un cours, un atelier et plusieurs concerts chaque année.

\section{Le temps de la musique}
\label{sec:le-temps}

La musique, art performatif, a lieu dans le temps qu'elle sculpte et informe. Je
proposerais même la définition phénoménologique suivante de la musique: une
expérience vécue sonore du temps. La musique aperçoit l'œuvre en puissance dans les sons
produits de manière non intentionnelle, par inadvertance, comme ceux de la nature
ou ceux de l'industrieuse activité humaine.

On peut repérer deux modalités opposées du temps vécu:
\begin{itemize}
\item une musicalité ouverte, celle du libre devenir;
\item une musicalité cyclique, qui propose une forme fermée comme brique de
base, comme mesure d'un rythme.
\end{itemize}
C'est selon ces modalités que s'oppose la marche de la promenade à
la marche sportive: dans la première, chaque pas est nouveau; dans la deuxième,
les pas sont scandés.

L'ethnologue et cinéaste Jean Rouch explique que les rituels de possession relèvent de la première modalité tout en risquant de tomber dans la seconde.
\begin{quotation}
  En ce qui concerne les rituels sacrés africains, le musicologue
Gilbert Rouget a raison de dire que ce qui provoque la transe,
ce n'est pas le rythme, pourtant important, mais la mélodie, le
texte. Dans les rituels africains, le jazz n'a pratiquement pas de
place. On peut être possédé sans danser en entendant un air de
vielle qui loue le génie. La mélodie est un message aux dieux.
Avec Gilbert Rouget, on s'est aperçu d'un décalage entre la
musique et la danse: au départ un tambourineur suit le
danseur avec un temps de retard, puisqu'il suit son rythme, il
pousse le danseur et cherche à le faire revenir dans les temps
des autres tambours. À ce moment-là, le danseur devient le
chef d'orchestre. Cependant le jazz peut advenir quand le rituel
rate: le rythme prend alors le dessus, il n'y a plus de mélodie et
cela devient un moment de jazz. (\citealp[Jean][]{rouch95}.)
\end{quotation}
\[*\ *\ *\]

Intéressons-nous d'abord au libre devenir.

\subsection{Le libre devenir}
\label{sec:le-libre-devenir}

La vie donne lieu à un infini qui se manifeste dans l'espace-temps mais dont le
véritable siège reste mystérieux: l'infinie vie cellulaire qui nous anime avec
un engendrement et la mort des cellules; le chemin de vie de notre organisme
qui est un cheminement singulier tracé dans une foison infinie toujours renouvelée
de possibles. Le corps nous guide à travers cet infini avec une étonnante
aisance.

Le devenir est l'être en changement, l'être qui procède. Dans le devenir, il y a
un aspect régulier qui invite à découvrir ses lois et un aspect
créateur qui échappe aux règles. Ce dernier invite pourtant aussi à l'étude et
il est ainsi par exemple question des lois du hasard et du chaos.

Le libre devenir, «\emph{das freie Werden}» évoqué par le mathématicien Hermann \cite{weyl21}, désigne un
processus qui n'est pas mécanique ni même déterminé. Le hasard est une forme particulière du
libre devenir, le plus radical, le plus inaccessible à l'humain: il consiste à opérer des choix à l'issue ouverte. John Cage a accordé une importance primordiale aux tirages du \emph{Yi Jing} pour la composition de ses œuvres. L'improvisation invoque une autre forme
de libre devenir, qui ne procède pas par choix.

Le libre devenir
renvoie à l'évidence de notre rapport au monde, à l'évidence de notre vécu
qui s'offre à nous dans notre participation à la nature. Il correspond à un
engendrement irréductible du neuf. Se saisir de cette énergie, capter cette
source inépuisable, procure une puissance incomparable. Elle
est disponible et efficace en toutes circonstances. Seules l'observation de règles, la
mainmise du passé sur le futur en estompent l'impact. Elle produit une légèreté,
une liesse, une douceur sensibles.

L'aspect régulier exerce quant à lui un charme irrésistible. En témoignent les
mécanismes, les boites à musique, les règlements, la religion, la science en
général et l'observation de chaque phénomène en particulier. Notre entendement
repère les répétitions dès la première réitération et se prépare dès lors aux
suivantes. La description de tout cela est à la fois d'une grande complexité et
une simplification outrancière: leur formulation
prend aussitôt effet sur notre vision du monde, qui prend plaisir à vérifier la
régularité exprimée par la description donnée. Ce n'est que contraints et forcés
que nous abandonnerons un cadre de pensée; ce n'est que lorsque des évènements
incommensurables entreront dans notre champ de réflexion que nous nous rendrons
compte de ses limitations. La description elle-même est en
devenir, ne fût-ce que parce qu'elle ne peut prétendre qu'à la vraisemblance et
que ses principes mêmes sont voués à évoluer

Les choses musicales sont elles-mêmes en libre devenir: elles y répondent de manière plastique et
dynamique lorsqu'elles se prêtent à
l'écoute; les principes de la composition musicale se précisent au fur
et à mesure de leur élaboration; les théories musicales développées sont
éternellement provisoires.
\[*\ *\ *\]

Étudions maintenant de plus près la temporalité d'une œuvre musicale avec une
attention particulière portée à l'improvisation.

\subsection{Le début}
\label{sec:le-debut}

Le début d'une performance est donné temporellement, mais il est indéterminé par
ailleurs, dans une certaine mesure pour les musicien·nes et tout particulièrement
pour le public. C'est un instant de cristallisation dans lequel nous intégrons
l'ensemble du passé et des relations par lesquelles nous nous relions aux autres
et à l'espace; nous construisons une intention sous la forme d'une
tension. Voici quelques options typiques:
\begin{itemize}
\item ne rien faire et se contenter de l'expérience vécue du temps: elle acquiert une qualité musicale qui ambitionne de se manifester;
\item faire un coup d'éclat comme lorsqu'on lance une bille dans un flipper;
\item concevoir une idée pour le geste initial.
\end{itemize}

Le début est le moment de la plénitude du temps: nous avons «tout» le temps
devant nous et nous sommes encore libres d'en faire ce que nous désirons.

Un engagement humain que je qualifierais de religieux se manifeste au début du concert:
chacun laisse derrière lui ce qu'il faisait en amont de la performance; l'espace
scénique et l'espace du public se dessinent; la performance est annoncée
(présentation, lumières scéniques, silence engagé des musicien·nes); cette annonce
exprime en fait que «cela a déjà commencé», c'est-à-dire que le silence nous relie
déjà et qu'il s'accompagne d'une mise sous tension qui précède le geste musical
et l'écoute.

L'espace s'est transformé et annonce un temps particulier.

\subsection{La continuité}
\label{sec:la-necessite}

Dans la musique écrite, c'est la partition qui donne la conviction que l'œuvre
s'enchaine selon une certaine nécessité. Les partitions musicales utilisent en
règle générale une notation discrète: elles sautent successivement d'une note à la note suivante. Relevons
que le caractère discret des signes de la partition peut donner lieu à une
combinatoire.

\begin{sloppy}
  Chaque son s'installe, se maintient, s'évanouit, qu'il corresponde à
  une note ou qu'il soit plus complexe. L'installation d'une note
  correspond à son attaque. Que se passe-t-il lorsqu'on l'étire, qu'on
  la maintient indéfiniment, comme dans l'interprétation de la pièce
  \emph{Organ\texttwosuperior/ASLSP} de John Cage à Halberstadt\footnote{Voir \href{http://fr.wikipedia.org/wiki/Organ\%C2\%B2/ASLSP}{\texttt{http://fr.\allowbreak wikipedia.org/wiki/Organ²/ASLSP}}.}?
  La perception de cette note changera, des harmoniques se révèleront,
  une vie interne de la note se déploiera.
\end{sloppy}

C'est l'interprétation de l'œuvre qui en recrée la continuité et
refond la partition en une unité. Cette continuité consiste à sauter
par-dessus les hiatus, les ruptures, de sorte que l'œuvre poursuive sa
trajectoire. Elle est comparable à la continuité d'une fiction (c'est
d'ailleurs le mode d'existence de la fiction que Bruno
\citet{latour12} attribue à la musique). Cependant, les musicien·nes
insistent sur le caractère non illustratif de leur musique: il ne
s'agit pas de raconter une histoire.


La continuité d'une œuvre peut aussi
renvoyer à celle de la respiration, dans laquelle tension et détente du
diaphragme alternent.

Dans l'improvisation, l'ignorance assumée, revendiquée de ce qui advient produit un résultat
dont la cohérence est assurée à priori et dont la nécessité est incarnée et
impérieuse. Cette nécessité a l'objectivité d'une conséquence qui prend en
compte l'intégralité des causes en jeu. Dans cette mesure, dans le fait que la
nécessité ne résulte pas de l'application d'une règle de jeu préétablie,
l'improvisation accomplit le moment présent, là où l'interprétation d'une
partition résulte de choix circonstanciés: choix de la pièce jouée, choix des
interprètes, choix d'interprétation, etc.

L'improvisation relève en fait de la nécessité au sens où elle opère des
non-choix; plus précisément, elle enseigne, lorsqu'on est confronté à un choix,
d'y sursoir pour attendre une autre résolution de l'alternative. Nita Little le formule ainsi: «If you know what you are going to do next – don’t do it!» \citep*[voir][mais cette maxime remonte au moins à 2003]{mantelvoorhametal15}.

\subsection{La fin}
\label{sec:la-fin}

La musique nous confronte à un monde qui nous est extérieur et dont nous faisons
l'expérience sensible. Il nous affecte et nous transforme en nous procurant un
voyage dont nous revenons à la fin.

L'improvisation peut proposer des fausses fins dans lesquelles quelque chose de
nouveau nait comme les perce-neige au milieu de l'hiver. La vraie fin s'annonce
un peu en amont: pour les musicien·nes, c'est un moment d'accomplissement et de
relâchement par lequel la conclusion advient. L'improvisation nous enseigne cette
forme de présence de l'autre en soi qui nous informe s'il·elle a encore quelque chose
à dire, où en est la propre contribution au processus: aussi longtemps qu'il·elle la nourrit,
l'improvisation continue avec l'assurance réciproque de notre accueil.

\section{L'espace de la musique}
\label{sec:lespace-de-la}

Le son se présente à la fois comme localisé par ses sources et délocalisé dans
l'onde qui le transmet. L'espace physique est rempli
par les ondes sonores et celles-ci portent en elles la géométrie de cet espace,
entre autres parce qu'il amplifie les ondes stationnaires, qui résultent de l'interférence de l'onde initiale avec ses réflexions par les murs. De la sorte, chaque
lieu a son acoustique à explorer, sa manière d'accueillir le son.

Le mot d'espace peut être pris selon d'autres sens, dans lesquels il s'agit de
donner corps à une intention, de projeter cette intention: espace de silence, espace d'écoute. Ils semblent vides,
mais sont déjà pleins de cette intention. Enfin, l'espace ambiant agit sur les
musicien·nes du fait que cell·eux-ci lui adressent leur jeu.

L'espace de la musique se structure par bandes de fréquences que nous percevons
simultanément, superposées.
\[*\ *\ *\]

Étudions de plus près une pratique qui approfondit le rapport entre espace et
musique.

\subsection{La promenade en aveugle}
\label{sec:la-promenade-en}

Voici le protocole de la promenade en aveugle: une personne dont les yeux sont
bandés est guidée par une autre qui se place derrière elle, les mains sur ses
épaules pour l'orienter et l'arrêter à chaque obstacle (marche, porte, etc.);
les deux gardent le silence; la durée est variable, mais vingt minutes sont un
minimum; les deux échangent leur rôle sans débriefer.

Il s'agit d'une pratique répandue qui est décrite par exemple dans
\citealt[page~25]{cornell79}. Son usage dans des performances est discuté par
\citet{zawadzka22}. Elle est d'une grande simplicité, mais ses effets sur
notre perception de l'environnement sont spectaculaires: cela justifie sa
popularité.

Les guides ont le rôle de compositeur·rices: il·elles décident du parcours sonore proposé à l'aveugle dans l'environnement choisi et donnent le rythme de la marche. Le rôle de l'aveugle passe
par un apprentissage de la confiance et de la détente à l'écoute des mains
posées sur ses épaules. Il peut vivre le guidage comme la libération du fardeau
d'une vie orientée par la volonté et par la prévision.

Les sons l'atteignent avec une autre vigueur et dans leur plénitude du fait que
l'ouïe est libérée de la focalisation par le regard: celui-ci est entrainé à
sélectionner la chose qu'il s'agit d'écouter; en son absence, le son est perçu pour lui-même,
sans être concomitant à la vue de sa cause, même si l'écoute peut être analytique. Le silence lui-même
devient plein; il apporte une détente qui ouvre à l'écoute; celle-ci révèle qu'il n'y a pas de réel silence.

De plus, le regard prend habituellement en charge la perception de l'éloignement
des évènements sonores: c'est particulièrement frappant lorsqu'ils sont associés
à un danger comme le bruit d'un véhicule proche, et il faut convoquer toute la
confiance envers les guides pour tolérer qu'il nous
traverse.

L'écoute est d'autant plus attentive que l'on ignore le lieu où l'on se trouve;
lorsqu'on reconnait ce lieu malgré le bandeau, la diversité acoustique du vécu
se trouve projetée en un vécu compact et signifiant.

La météorologie prend une importance ravivée dans la promenade en aveugle: le
bandeau n'empêche pas de percevoir l'éclat du soleil, ni la peau d'accueillir la
chaleur de ses rayons. Le vent, fond sonore délocalisé, émeut particulièrement: il
produit un bruit puissant qui prend toute sa place lors de la promenade, alors que
notre écoute est habituellement entrainée à le filtrer; nous le percevons par voie aérienne et par voie osseuse. Ce n'est pas seulement
lui qu'on entend souffler près de nos oreilles: c'est surtout tout ce qui lui
offre prise comme des orgues éoliennes, au premier chef les branches et les
feuilles des arbres: une somme de petits bruits individuels innombrables.

Une autre opposition vécue intensément est celle entre sons extérieurs, sans
réverbération à moins d'un écho, et sons intérieurs, feutrés. Le passage entre
espace extérieur et intérieur est vécu comme un changement abrupt d'univers
sonore, dont la signification est celle d'une
segmentation de l'expérience comme les mouvements d'une pièce musicale.

Les sons humains sont perçus par bribes, comme un clapotis, détachés de leur
signification propre. Les bruits produits par le corps du·de la binôme sont très
présents et rassurants.

\section{La perfection}
\label{sec:lexactitude}

La cochlée analyse les sons selon leur fréquence avec une étonnante précision;
la production de sons peut donner lieu à un jugement de perfection autrement
plus vif que pour les autres sens, renvoyant à la perfection mathématique.

La recherche de la note juste fait partie de la musique: la note juste est celle qui sonne
le mieux dans l'espace dans lequel elle résonne, ainsi que par son effet
sur le public. Les musicien·nes expérimentateur·rices passent volontiers à une réflexion en termes de
fréquences, comme le propose Alvin Lucier (voir la section~\ref{sec:alvin-lucier:-emphi} ci-dessous). Cette recherche donne lieu à des
gammes expérimentales: citons le projet \emph{Dream house} de La Monte Young et
Marian Zazeela (voir \citealt{youngzazeela69}) et l'approche plus intuitive de
Phill Niblock (voir \citealt{niblocketienne13}).

La perfection relève encore de la rigueur du cadre posé, qui structure l'œuvre et
la rend lisible. Cela rapproche aussi la musique des mathématiques.

\section{La musique expérimentale}
\label{sec:la-musiq-exper}

La musique expérimentale est celle pour laquelle le passage à l'acte musical
revêt la signification d'une expérimentation. Ce mot est emprunté aux sciences:
il s'agit de tester une hypothèse décrite selon un protocole élaboré en
amont. En fait, la musique expérimentale est une forme de musique écrite: le
temps de la composition est distinct du temps de l'exécution.

Le temps de la composition amène une définition de l'œuvre au sens que son
exécution est prévue avec précision (notons que la précision requise varie
selon les époques, comme le montre l'histoire de la notation musicale).
Néanmoins, l'œuvre ne se réduit pas à cette composition: % au sens où on pourrait dorénavant se contenter de l'interpréter;
elle est au contraire pensée comme
incomplète et c'est l'expérimentation qui la complète, avec l'excitation de la
première et le gout de l'unicité; celle-ci est moins pensée comme une interprétation que comme une réalisation.

Le statut de la partition peut être comparé à celui d'un topo-guide décrivant
avec précision un itinéraire dans une contrée, un cheminement, mais c'est la
première exécution du protocole qui revêt comme signification de réaliser ce
cheminement, inouï jusque là: quelque chose qui jusque là a seulement été
imaginé et projeté devient alors réel «ici et
maintenant».

Les répétitions de cette exécution inaugurale ont une signification différente,
celle de confirmer, d'affiner, de préciser, de revisiter. L'expérimentation
laisse des traces: on peut l'enregistrer; cependant, cet enregistrement est une
conserve qui renvoie au temps et au lieu de l'expérimentation, autant qu'un
article publié peut renvoyer à une expérimentation scientifique.

La musique expérimentale a l'ambition de produire un progrès: de
nouveaux sons et une nouvelle manière de vivre ces sons; en ceci, elle
relève de l'avant-garde et de son désir de se démarquer du passé en
remettant sur l'établi l'idée même de musique et d'expérience
musicale, en élargissant le spectre de ce qu'est la musique et en
réinterrogeant ce en quoi elle consiste. Elle veut surprendre voire
choquer l'auditoire, lui faire vivre l'inouï, produire une
transformation.
\[*\ *\ *\]

Portons à présent notre attention sur une œuvre particulière.

\subsection{Alvin Lucier: \emph{``I am sitting in a room''}}
\label{sec:alvin-lucier:-emphi}

Alvin Lucier (1931-2021) était un artiste sonore et compositeur
américain. \emph{``I am sitting in a room''} est une œuvre conçue comme une
boucle qui peut être répétée indéfiniment: la première étape consiste à diffuser
la lecture d'un texte qui décrit ce qui est en train de se passer («Je suis
assis dans une pièce\dots») dans le lieu de la performance et à enregistrer
cette diffusion. Dès lors, chaque étape consiste à diffuser dans ce même lieu
l'enregistrement de l'étape précédente et à enregistrer cette diffusion.

La partition de cette pièce a été publiée dans \citealt{lucier80}. Elle est
accompagnée d'une interview avec Douglas Simon, dans laquelle il explique ce qui suit.
\begin{quotation} Oui, l'espace agit comme un filtre; il coupe toute les
fréquences sauf les fréquences résonantes. Cela a à voir avec l'architecture,
les dimensions physiques et les caractéristiques acoustiques de
l'espace. [\dots] Si les dimensions d'une pièce sont dans une relation simple
avec un son qui y est joué, ce son sera renforcé, c'est-à-dire qu'il sera
amplifié par les réflexions sur les murs. Si, cependant, le son ne «convient»
pas à la pièce, pour ainsi dire, il sera réfléchi en déphasage avec lui-même et
avoir tendance à être coupé. Ainsi, en diffusant des sons dans une pièce encore
et encore, vous renforcez certains d'entre eux de plus en plus et en éliminez
d'autres. Penser les sons comme des longueurs d'onde mesurables et non comme des
notes de musique hautes ou basses a transformé toute mon idée de la musique,
de métaphore en un fait, et m'a vraiment connecté à l'architecture.
\end{quotation}

Il s'agit d'une des pièces de musique expérimentale les plus connues et
discutées: voir \citealt{vandsoe12} et les références dans cet article. J'ai
participé à une interprétation de cette pièce à Besançon\footnote{Voir \url{http://epiphymaths.univ-fcomte.fr/musique&maths/hersant-lucier}.}
% (\href{http://epiphymaths.univ-fcomte.fr/musique&maths/hersant-lucier}{\texttt{http://epiphymaths.univ-fcomte.fr/\allowbreak musique\&maths/hersant-lucier}})
en une
vingtaine d'étapes. Les premières sont anodines: elles donnent l'impression
convenue d'un affadissement de la lecture initiale. Au-delà, l'auditoire va de
surprise en surprise: chaque étape agit comme un révélateur de l'espace ambiant
en donnant naissance à des bruits inattendus dont certains sont transitoires et
d'autres confirmés par la suite; le dispositif fait une analyse spectrale du
lieu et constitue une sorte d'oracle sonore. On s'attendrait à une convergence
exponentielle des diffusions successives, mais il n'en est rien et la
fascination dure jusqu'à l'interruption volontaire de la répétition des boucles, qui ramène l'auditoire dans le temps social.

\section{La musique improvisée}
\label{sec:la-musiq-impr}

L'improvisation a eu une place en musique de tout temps, comme le rappelle Derek
\citet{bailey82}. Il est utile d'opposer l'improvisation libre à l'improvisation
idiomatique dans le sens précis suivant.

\subsection{Improvisation idiomatique}
\label{sec:impr-idiom}

Cette dernière, très vivante à l'orgue, dans le jazz et le flamenco, dans la
musique indienne, est basée constitutivement sur la connaissance d'un idiome,
c'est-à-dire d'éléments d'un langage musical qui sont agencés, combinés d'une
manière qui relève autant d'un savoir-faire que d'une ingéniosité voire d'une
virtuosité; elle réclame une forme de subtilité, de sensibilité, de délicatesse
dans l'exécution; une combinatoire est à l'œuvre au sens que l'exécution est un
mixte formé de règles et de libre devenir. Ce libre devenir humain a longtemps
été dénoncé par John Cage comme lieu d'un narcissisme, d'un déploiement d'une
intériorité au détriment d'une objectivité de la musique: voir
\citealt{feisst09}.

\subsection{Improvisation libre}

Je propose de considérer l'improvisation libre comme un dépassement de cette opposition
entre subjectivité et objectivité musicale.

Concevons la musique comme organisée autour d'un espace de sons, c'est-à-dire de
vibrations de l'air produites par des sources sonores, sujettes à des
transformations (acoustiques comme la réverbération; électroacoustiques au niveau
du signal électrique correspondant aux vibrations; électroniques au niveau d'un
encodage du son), reçues par des récepteurs, en premier lieu la cochlée des
personnes présentes. L'improvisation libre consiste à remplir cet espace de
sons, lieu de rencontre des musicien·nes et des auditeur·rices, d'une matière humaine: la
reconnaissance de la relation à l'instrument de musique, du moment et du lieu
présents, du temps qui s'écoule et du lieu qui rassemble, de toutes les
personnes présentes, etc. Plus précisément, l'improvisation libre ne requiert
que cela. Son moteur est la connexion au libre devenir peuplé de toutes les
circonstances présentes et accueilli dans sa plénitude d'indétermination, de
respiration, de régénération.

L'improvisation libre permet un rapport élargi entre les musicien·nes et leur
instrument: le jeu académique s'enrichit des accidents, des «canards» comme les
grincements et les décrochements harmoniques, ainsi que de potentialités cachées
comme les cliquetis de touches ou la préparation d'un piano\footnote{Voir \href{http://fr.wikipedia.org/wiki/Piano_pr\%C3\%A9par\%C3\%A9}{\texttt{http://fr.wikipedia.\allowbreak org/wiki/Piano\_pr\'epar\'e}}.}.
Le sens de l'improvisation est aussi celui de la recherche sonore. Elle passe
volontiers par l'entreprise d'une investigation menée jusqu'à son épuisement et par la focalisation sur un
aspect musical.

Dans cette mesure, l'improvisation libre repose et renouvèle à chaque
performance la question des conditions de l'action et lui répond sur le mode
d'une révélation.

Lorsque l'improvisation se fait à plusieurs, elle accorde une place particulière
à l'altérité et au dialogue, dont la modalité est une simultanéité de l'écoute
et du jeu. L'écoute a lieu selon des échelles distinguables: l'écoute du présent
produit la réalité d'un être-ensemble; l'écoute des autres me les rend présents
et me transforme; l'écoute alliée au jeu affirme mon individualité
et reconnait celle des autres. Ces écoutes produisent une multiplicité des voix
et donnent une épaisseur à la performance.
\[*\ *\ *\]

Portons à présent notre attention sur une performance particulière.

\subsection{Frédéric Le Junter: \emph{Where I am}}
\label{sec:frederic-le-junter}

Frédéric Le Junter construit des machines sonores et \emph{Where I am} est une
performance qui leur donne vie\footnote{La vidéo en lien sur la page
\url{http://flejunter.free.fr} donne un aperçu des ressorts de cette
performance.}.  J'en rends compte sur la base d'un concert à Besançon\footnote{Voir \url{http://epiphymaths.univ-fcomte.fr/musique&maths/lejunter}.}.

Le Junter se détourne ostentatoirement du jeu de notes, c'est-à-dire qu'il
refuse de choisir quelle note jouer: il s'agit de «faire sans faire»; la
performance procède sans qu'il cherche à y mettre du sien. Il témoigne qu'à l'intérieur
il est un spectateur immobile de ce qui se passe, alors que de l'extérieur on observe
un jeu qui se déploie, par lequel il contribue à la naissance des choses avec
l'énergie de l'imprévu. Le choix des notes est délégué aux matières employées et
leurs harmoniques, comme pour les orgues éoliennes. Cela renvoie à l'objectivité
de sons dont nous sommes seulement les messagers pour installer un paysage
sonore aux dynamiques propres, que l'écoute n'épuise pas mais approfondit
indéfiniment. Cela justifie son choix de fabriquer des machines: à moins d'un
accident (toujours accueilli avec intérêt), elles tournent indéfiniment pour une
écoute sans fin. Improviser parallèlement à des machines qui improvisent constitue pour lui à accepter une forme de solitude, à l'instar de Pierre Bastien.

Dans le concept de paysage sonore, le sens de la musique est donné d'emblée. Comme les peintres de paysage du 19\ieme\ siècle le faisaient visuellement, Le Junter transpose l'expérience sonore de la pluie qui s'arrête, des vagues qui se brisent. La
musique révèle ce paysage et le compose à l'image d'un tableau, et l'écoute peut
se poser en des endroits différents. Réciproquement, la performance est pour Le
Junter un parcours improvisé dans son installation: à chaque fois, il suit un
cheminement nouveau. Il la conçoit comme une méditation à lui-même, une écoute de ce qu'il fait et de la résonance dans le public. La particularité de ce parcours, dans lequel il se
comporte en visiteur respectueux et se laisse posséder par ses machines,
apparait en comparaison avec la performance \emph{D'un air instable}\footnote{Voir \url{http://youtu.be/fKMnc54QCC4} et
\url{http://epiphymaths.univ-fcomte.fr/musique&maths/bigot}.}, dans laquelle
Laurent Bigot est réellement aux manettes et joue de sa machine en
instrumentiste virtuose.

Le travail du performeur est de répondre à ces questions: comment faire sonner
cet objet? quelle est sa musique? Le microphone peut lui servir de microscope des
sons. La performance introduit le monde propre, la vie des sons dans notre vécu humain et la succession des évènements (donnons le petit exemple d'une
pomme de pin frottée sur du plexiglas\footnote{Voir \url{http://www.facebook.com/watch/?v=683932989388735}.}).

Dans la performance, le temps devient compact: c'est le temps unitaire du
concert; plus que le temps des machines, c'est le temps que le performeur leur
met à disposition pour amener leur son à l'existence dans son parcours. Il y a
là une similitude avec l'exposition des connaissances dans les sciences. Les scientifiques ont la tâche de
déterminer un parcours parmi des faits
qui se présentent d'abord à elles·eux comme un paysage pour les organiser au mieux en une théorie.

Frédéric Le Junter constate que la musique est aussi le lieu de la revisitation
du même, qui ne réclame aucune innovation, seulement la ré-évocation de la chose
connue. Il donne l'exemple musical du blues: éternel retour à un corpus
restreint, absence de volonté d'innover, et pourtant chaque interprète est
singulier. Il donne aussi des exemples de la nature: la météorologie (les
nuages), le feu (les flammes), la mer (les vagues); chacune de leurs occurrences est
singulière et en même temps paradigmatique. Il observe que la météorologie
nécessite la considération d'échelles très différentes: une dépression peut
avoir un diamètre de 5000 kilomètres; une pluie ou une tornade peuvent être très
localisées.

Un autre versant de l'œuvre est celui d'installation sonore, dans laquelle les
machines mènent leur vie indépendamment de leur concepteur, inventeur,
démiurge. Le rôle que Le Junter réclame est celui d'ajuster le mécanisme pour
permettre à l'inattendu de se manifester sous la forme d'hésitations,
d'incertitudes, de dérèglements, d'erreurs, d'instabilités.

Il se reconnait dans la lecture du livre \emph{La théorie du chaos} de James
\citet{gleick89}. Des sons aussi connus que celui du panier d'œufs et de la
pluie relèvent du chaos, grâce auquel la virtuosité bascule dans le désordre et le
hasard devient écoutable.

\section{Conclusion}
\label{sec:conclusion}

Les musiques considérées ici proposent une forme d'indétermination qui invite
l'auditeur·rice à tisser ses propres liens et à écouter l'œuvre à sa guise.

Les mots «concret» et «abstrait» fonctionnent autrement pour la perception que
pour les idées: plus l'écoute se concentre sur la texture concrète des sons et
plus elle s'abstrait du vécu humain de la fiction et des émotions, et plus elle
leur donne comme sens d'être là: les sons pris pour eux-mêmes révèlent leur
nature abstraite, détachée des circonstances de leur naissance; mais ce n'est
que par un long travail que les sons s'ouvrent à cette écoute.

On peut concevoir la musique comme une manière de compléter le monde. Bien qu'il
soit le lieu d'une multitude de sons propres à nous ravir et à nous interroger,
prêts à être écoutés, il les propose d'une manière que nous pouvons considérer
comme imparfaite, embryonnaire. C'est pour y remédier que les musicien·nes se mettent à deviner,
à réfléchir, à agir. La musique qu'il·elles produisent participe ainsi à accomplir
ce qui se présentait à elles·eux comme une ébauche.

Le sens de la musique improvisée et expérimentale comme étude réflexive du vécu
sonore se déploie comme le sens des sciences.

\bibliography{sens}

\end{document}
